年代順の節目です。週間の活動マスではありません。
濃いマスほど、このテーマでその指標が高いことを示します。
低高
世界のどこでも正式な学位や免許は必要なく、「映画監督」は法的な資格職ではない。クエンティン・タランティーノやクリストファー・ノーランのように映画学校の学位をほぼ持たずにキャリアを築いた監督は多いが、AFI、南カリフォルニア大学(USC)、ラ・フェミス、FTIIのような学校は機材、指導、独学では自力で築くしかない人脈を提供してくれるため、依然として一般的なルートである。
監督は通常、年俸ではなく作品ごと、あるいはテレビの話数ごとに報酬を得るため、年による違いよりも作品ごとの差の方がはるかに大きい。全米監督協会(DGA)の低予算契約下でのアメリカ独立系長編デビュー作なら約6.7万ドルだが、スタジオ大作を手掛ける実績のある監督は報酬に加えて興行収入ボーナスで数千万ドルを得ることもある。
監督は現場と編集における映画の創造面の実行、つまり演技、カメラ、テンポを統括し、プロデューサーは資金、スケジュール、契約、映画を作り売り込む全体のビジネスを管理する。ほとんどの制作でこの二者は絶えず交渉し合い、時には一人が両方を兼ねることもあるが、法的にも機能的にも異なる役割であることに変わりはない。
オートゥールはフランス語で「作者」を意味する。1950年代にフランスの雑誌『カイエ・デュ・シネマ』の批評家たちが提唱したオートゥール理論は、映画製作が本来共同作業であるにもかかわらず、監督が作品全体に個人的な芸術的ビジョンを刻印できると主張する。この理論は今なお議論の的であり、批評家ポーリン・ケイルが1971年に発表した、オーソン・ウェルズの『市民ケーン』単独作者説に異議を唱えたエッセイは今でも最も有名な反論として知られる。
AIがすでにそこそここなせる作業、大まかな絵コンテ作成、編集の初期段階の組み立て、背景の群衆の生成などは、もともと監督業の中でも評価の低い部分だった。生き残るのは実際の混乱の中での判断力である。不安な俳優から真実味のある演技を引き出すこと、周囲が問題ないと思っているショットが実は違うと数秒で見抜くこと、そして誰も見たことのないビジョンに出資者を説得することだ。
決まった年数はなく、それ自体が最も難しい点である。多くの現役監督は短編制作やスタッフ仕事を通じて2〜5年ほど技術を学び、その後映画祭を回りながら数年かけて評判を築いた上でデビュー長編の資金を調達する。最初の短編から創造的な主導権を持つ初めての有給監督業まで、10年以上かかることも珍しくない。
映画監督業はこのシリーズの中でも最も若い職業の一つであり、二度発明されたと言える。まずリュミエール兄弟が投影された写真が動くことを証明した時、そしてその数年後にジョルジュ・メリエスがカメラは記録するのと同じくらい簡単に「嘘をつける」こと、単なるシーンではなく物語そのものをカメラのために演出できることに気づいた時である。
このページでは10の転換点、5つのより長い時代、そして映画製作がフェア(見世物)の余興から世界的に資金調達され世界的に議論される芸術形式へと移り変わる中で職業として失われた3つの監督職、ニュース映画監督からスタジオ契約の職人監督まで、を追う。
1895年12月28日、オーギュストとルイのリュミエール兄弟はパリのグラン・カフェのサロン・アンディアンで、10本の短編を集めたプログラムに初めて入場料を取った。その中には『リュミエール工場の出口』と50秒の『ラ・シオタ駅への列車の到着』が含まれており、この上映は後に(おそらく誇張を含んで)観客が単なる投影に過ぎない列車から逃げ出したという伝説となった。この会場に「監督」という肩書を持つ者はまだ誰もいなかった。リュミエール兄弟は発明家兼カメラマンとして働いており、カメラのためにシーンを単に記録するのではなく演出するという発想はまだ数年先のことだった。
オーギュストとルイのリュミエール兄弟がパリのグラン・カフェのサロン・アンディアンで世界初の有料公開上映を行い、10本の短い単発ショットの実写映画のプログラムにより、投影映画を商業媒体として確立した。
ジョルジュ・メリエスは、ストップモーションによる置き換え編集、多重露光、手作業の彩色を駆使した14分のファンタジー『月世界旅行』を公開。映画史上初の本格的な特殊効果スペクタクルであり、監督が物語を記録するのではなく演出できることを証明した。
D・W・グリフィスの『国民の創生』はクローズアップ、クロスカッティング、長編の物語構造を先駆け、今も映画編集の基礎をなす一方で、クー・クラックス・クランをあまりにも露骨に美化したため、NAACPが抗議を組織し複数の都市で上映が禁止された。
セルゲイ・エイゼンシュテインの『戦艦ポチョムキン』は「オデッサの階段」の虐殺シーンをほぼ編集のショットの衝突だけで構築し、モンタージュを単なる編集の習慣から、画面上でどう意味が生まれるかを教えられるソビエトの理論へと変えた。
映画芸術科学アカデミーが初めて監督賞を授与。その年はドラマ部門のフランク・ボーゼージとコメディ部門のルイス・マイルストンに分かれており、ハリウッド独自の監督の格付けが制度化された。
フランク・キャプラら約12人の監督がスクリーン・ディレクターズ・ギルドを設立(後の全米監督協会)。監督の最低報酬、創作上の保護、そして最終的には自作の初編集への発言権を勝ち取った。
RKOから25歳にして前例のない創作権を与えられたオーソン・ウェルズは、ディープフォーカス撮影と断片的で非直線的な構成を用いて『市民ケーン』を監督。今も多くの批評家の史上最高傑作リストの上位に挙げられる。
同じ犯罪をめぐる4人の矛盾する目撃証言で語られる黒澤明の『羅生門』がヴェネチア国際映画祭で金獅子賞を受賞し、日本映画を世界の観客に紹介するとともに、映画理論に「羅生門効果」という言葉を与えた。
フランソワ・トリュフォーの『大人は判ってくれない』に続き、翌年にはジャン=リュック・ゴダールの『勝手にしやがれ』が、カイエ・デュ・シネマの「作家主義理論」をロケ撮影、手持ちカメラ、ジャンプカットで実践し、フランス・ヌーヴェルヴァーグと監督を唯一の作者とする新しいモデルを打ち立てた。
アルフォンソ・キュアロンが、Netflixが出資・配給したモノクロ、スペイン語とミシュテカ語による回顧録的作品『ROMA/ローマ』でアカデミー監督賞を受賞。ストリーミングサービスが監督主導の権威ある映画に出資し受賞できることを裏付けた。
「監督」が職業として存在する前、映画草創期の映像は発明家やカメラマンから生まれた。リュミエール兄弟は現実の生活を記録し、アメリカではエドウィン・S・ポーターが『大列車強盗』(1903年)でショットをつなげて編集する実験を行った。元舞台マジシャンのジョルジュ・メリエスは最も先を行き、1897年にモントルイユにガラス張りのスタジオを建て、カメラそのものをトリックの装置として扱った。撮影を途中で止めて物を消したり増やしたり変身させたりし、誰もそれを「演出」と呼ぶ前から凝ったファンタジーの物語を作り上げた。
映画が数分から長編へと伸びるにつれ、誰かが数十のショットをまとまった物語へと組織する必要が生じ、D・W・グリフィスがその方法を定義する上で誰よりも大きな役割を果たした。パラレル編集、クローズアップ、アイリスショットは『国民の創生』(1915年)などの作品を通じて標準的な語彙となったが、その物語的革新はクー・クラックス・クランの明白な美化とそれが引き起こした抗議と切り離せない。同じ時期にユニバーサル、パラマウントなどのスタジオが垂直統合された企業へと統合し、まもなく監督を給与制の従業員として雇うようになった。
1927年の『ジャズ・シンガー』でトーキーが商業的に到来し、それまで純粋に視覚的な語り口に慣れていた監督たちは突如、対話の演出と現場の新しい録音機材の管理を迫られた。ハリウッドの大手スタジオは制作・配給・自社の劇場チェーンを所有し、ジョン・フォードやマイケル・カーティスのような契約監督を最終編集権のほとんどない複数年の固定契約で雇用した。1936年、フランク・キャプラら監督たちはスクリーン・ディレクターズ・ギルドを設立し、その権限の一部を取り戻そうとした。ソビエト連邦ではセルゲイ・エイゼンシュテインが、監督の編集理論を中心に据えた対照的な国家資金モデルを追求した。
戦後の観客は、ハリウッドが映画の唯一の、あるいは最も革新的な源ですらないことに気づいた。黒澤明の『羅生門』(1950年)とイングマール・ベルイマンの禁欲的なスウェーデン映画がヴェネチアとカンヌで受賞し、フェデリコ・フェリーニはイタリア映画を内省的かつシュールなものへと変えた。フランスではカイエ・デュ・シネマ出身の批評家兼監督、トリュフォーとゴダール、そしてアニエス・ヴァルダのような「左岸派」の映画作家たちが、実際の路上で少人数のクルーとジャンプカットを用いて撮影し、監督こそが映画の真の作者たりうると誌面と画面の両方で主張した。
コッポラ、スコセッシ、アルトマン、スピルバーグらニューハリウッドの監督たちは、1970年代初頭に個人的で監督主導の映画を作るためスタジオの信頼を一時的に勝ち得たが、『JAWS/ジョーズ』(1975年)と『スター・ウォーズ』(1977年)が単独の大作でスタジオの以前のラインナップ全体を上回る収益を上げられることを証明し、業界をフランチャイズ規模のエフェクト主導の映画製作へと引き寄せた。デジタルカメラと非線形編集は実験のコストを溶かし、2010年代にはストリーミングプラットフォームが監督主導の映画に直接出資・配給するようになり、10年前なら従来のスタジオでしか作れなかったような作品が劇場を経由せずに実現するようになった。
もう存在しない近隣の職業 — 吸収され、自動化され、規制で消えた。
パテ・ニュース、ユニバーサル・ニュースリール、フォックス・ムービートーンなど劇場用ニュース映画は、あらゆる長編映画の前に上映される短い実録番組を撮影・編集する専属の監督を雇っていた。物語的な主導権よりも毎週の締め切りに完全に縛られたキャリアだった。テレビニュースは1960年代を通じて劇場用ニュース映画を陳腐化させ、最後の大手アメリカ企業ユニバーサル・ニュースリールは1967年に閉鎖された。
黄金期ハリウッドの監督は排他的な複数年契約のもと日常的に給与制のスタジオ従業員であり、自ら企画を選ぶのではなくプロジェクトを割り当てられ、自作の最終編集権を持つことはめったになかった。1948年の米国対パラマウント映画の反トラスト判決によりスタジオは劇場チェーンの売却と専属契約の放棄を強いられ、10年もしないうちに大半の監督は作品ごとにフリーランスとして交渉するようになった。
リパブリック・ピクチャーズやユニバーサルのようなスタジオは、毎回クリフハンガーで終わる週替わりの12〜15話構成のアクション連続活劇に完全に特化した監督を雇い、土曜日のマチネ観客向けに速く安く撮影した。リパブリックは1955年に最後のアメリカ劇場用連続活劇を公開し、テレビが週替わりのクリフハンガーを直接家庭に届けるようになるとこの形式は数年のうちに劇場から姿を消した。
この職業の130年を貫く一つの糸は、実際に誰が「作者」と呼ばれるべきかをめぐる広がり続ける論争である。メリエスやグリフィスは自作のほぼすべてのコマに手を触れることができたが、今日の監督はスタジオのフランチャイズ規則、ストリーミングプラットフォームのデータ、一晩で絵コンテを丸ごと生成できるソフトウェアと作者性をますます分け合うようになっている。
変わっていないのは、撮影当日に責任がどこにあるかである。どの時代であれ、その肩書を持つ者こそが、百人規模のクルー、神経質な出資者、そして最終的には観客が、缶の中のフィルムが実際に映画になったかどうかの責任を負わせる相手なのだ。
分野だけでなく、6つのスコアが近い職業です。
物質そのものを作り、測る科学者——バビロニアのタプティの蒸留器から今日のロボット実験室まで、スペクトルの意味を決めるのは常にこの人だ。
AI耐性 70 🧬生命そのものを研究する科学者。リンネが種を手作業で命名した時代から、CRISPRでゲノムを編集する今日まで、あらゆる着想を生きた生物で検証し続けてきた。
AI耐性 64 ⚛️黒板一枚から3000人の共著者を抱える加速器論文まで、物質・エネルギー・空間・時間を支配する数学的法則を導き検証する仕事。
AI耐性 65 🔎人々が製品をどう使うかを研究し、観察された行動、ニーズ、フラストレーションを、チームが設計の指針にできるエビデンスへと変える。
AI耐性 69 🏗️建物が安全に建ち、法規に適合し、施主を満足させ、適正なコストに収まるよう設計する——それが崩れれば法的責任を負う仕事。
AI耐性 78 🧮バビロニアの書記からフィールズ賞受賞者、AI支援証明まで――困難な問いを恒久的な確実性へと変え続けてきた職業、一つの定理ごとに。
AI耐性 70建物が安全に建ち、法規に適合し、施主を満足させ、適正なコストに収まるよう設計する——それが崩れれば法的責任を負う仕事。
AI耐性 78 ✍️紫式部が平安の宮廷で綴った物語から、Kindleが生んだ自己出版の大波まで――免許も出世の階段も定年もない、長編フィクションの書き手という仕事。
AI耐性 62 🎻楽器や歌唱の習得に何年もかけたのち、ストリーミングが市場を広げた一方で単価を下げた業界で、演奏、録音、指導によって生計を立てる。
AI耐性 60 🖌️記録に残る最古の画像制作の職業――4万5000年前の洞窟壁画から現代のアトリエまで、今なお一筆一筆手で描かれ続けている。
AI耐性 74 🎮遊びの設計者――古代のセネトの盤からテトリス、そして30億人が遊ぶ今日の巨大産業まで、ゲームがプレイヤーに何を求めるかを決める人。
AI耐性 65 🔎人々が製品をどう使うかを研究し、観察された行動、ニーズ、フラストレーションを、チームが設計の指針にできるエビデンスへと変える。
AI耐性 69